Esse texto foi copiado, de uma apostila do curso de cinema da Universidade Estácio de Sá, infelizmente, na cópia, não ficou salvo o nome do autor e a bibliografia.
A Avant Garde e o Cinema
A Explosão das teorias era, na Europa, um fenômeno geral. Abrangia
todos os ramos de atividades artísticas. Pela escultura, pela música, pela
pintura, pelo teatro, pela poesia, os artistas assombrados talvez com as
transformações, procuravam iluminar novos caminhos no mundo, que e em
diferentes latitudes ia ocupando as estruturas carcomidas do mundo antigo.
Todos os historiadores
reconhecem a importância da avant-garde na criação da escola francesa de
cinema. A mais importante contribuição foi justamente na poesia
que ultrapassou fronteiras. Esse punhado de individualistas com personalidades
distintas estava unido pela mesma idéia de reação ao cinema francês de então.
Essa reação se deu contra a disciplina de respeitar o roteiro técnico e
propunha a volta ao script apenas como um guia.
Fernand Léger
vanguardista explosivo em 1925 escrevia “O futuro do cinema como a pintura está
no interesse que der aos objetos ou a invenções puramente fantasistas e
imaginativas. O erro pictórico é o tema. O erro cinematográfico é o argumento.
Liberto deste peso negativo, o cinema pode vira ser o gigantesco microscópio
das coisas nunca vistas e nunca sentidas”.
Nele se contém um imenso domínio que não é inutilmente documentarista,
mas que tem as suas possibilidades cômicas e dramáticas. A porta a abrir-se
lentamente em grande plano (objeto) é muito mais emocionante que a projeção nas
proporções reais da personagem que a abre (argumento).
Todos os valores negativos que encobrem o cinema atual são o argumento,
a literatura o sentimentalismo: em suma, tudo o que concorra com o teatro.O
verdadeiro cinema é a imagem do objeto totalmente desconhecido aos nossos olhos
que será emocionante se o soubermos apresentar.
E por aqui, entraram os vanguardistas Germaine Dulac foi à primeira
viajar por essa estética, Louis Delluc um dos seus grandes teóricos e o
fundador da crítica cinematográfica, Jean Epstein o seu mais tenaz
sistematizador. Alberto Cavalcanti, Jean Gremillon, René Clair, Marcel
L´Herbier, Jean Renoir, Luís Buñuel, Eugene Deslaw, Jean Cocteau os discípulos
queridos os apóstolos do novo verbo plástico.
Os vanguardistas se
dividiam em três grupos de tendências diferentes. O
primeiro que deu nome – ao movimento era formado pelos que tinham a preocupação
de fazer filmes puros. Não colocar a câmera em posição normal, não contar
nenhuma história, dividir cada tomada em parcelas minúsculas e temperar com
trechos em negativo – Ex. Ballet Mecânico, de Léger.
O segundo grupo era constituído por Renoir, Epstein, René Clair,
Alberto Cavalcanti e outros. Tinha a preocupação de contar uma história, mas
com liberdade de expressão cinematográfica nas escolhas das analogias, das
comparações e das metáforas.
O terceiro e último nasceu quando os dois primeiros já estavam
em atividade deriva da escola surrealista e se compunha de Man Ray, Buñuel e
Dali. De Buñuel falaremos mais adiante.
Com as mesmas tendências, mas repudiados pelos
surrealistas, que chegava a ataques físicos e violências, havia Germaine Dulac
e Jean Cocteau. Filmes Etoile-de-Mer, Um Cão Andaluz, Le Ostra e o Clérigo e
Sangue de um Poeta.
Germaine Dulac era o motor de todas as experiências.
Começou por dirigir filmes em 1915. Eram obras de um vanguardismo diluído a
contemporizar ainda com as exigências comerciais dos produtores. Os filmes
seguintes, todavia, já se podem considerar puramente como vanguardistas.
Foram: em 1924 O Diabo na Vila, em 1926 A Ostra e o
Clérigo, em 1927-1930 L´Imitation au Voyage, Disque 927, ensaio de montagem
rítmica sob um tema de Chopin, Arabesque outro ensaio do mesmo tipo sob um tema
de Debussy e Tema e Variações, experiências de óptica melódica.
Em A Festa Espanhola o vanguardismo chocou-se com a
teatralidade odienta da interpretação, o que levou Germaine Dulac a pensar que
a expressão cinematográfica não se compadecia com a imagem das pessoas como
pessoas e que seria necessário, portanto, coisificá-las. O vanguardismo puro
encaminhar-se-ia para o melodismo da imagem montada, espécie de música das
imagens,como os intelectuais pretendiam.
Louis Delluc, jornalista e escritor teatral haveria de
querer, ir muito mais longe. Morreu com trinta e quatro anos. É muito difícil
por isso mesmo, descortinar seguramente, o valor real das suas teorias. A morte
interrompeu o discurso. Salientou-se assim, principalmente como crítico.
Jean Cocteau dirigiu Sangue de um Poeta, filme cujo
interesse residia mais na personalidade ambígua do autor. Cocteau, aliás, nunca
fez nada que se lhe comparasse. Quando o fez ignorava tudo quanto respeitava ao
cinema.
Vigo, esse dirigiu A Proposta de Nice, Zero de Conduite e
O Atalante, já filmes sonoros. O segundo foi proibido pela censura francesa e
ambos se podem considerar como a última fase do vanguardismo. Nele é Freud e se
Pansexualismo quem comanda a imagética recheada de símbolos sexuais.
Vigo foi o último vanguardista. Estudando a biografia de
Vigo, é possível descortinar o fundamento disto tudo. Aos doze anos foi posto
de quarentena pelos moradores do pensionato, que o chamavam de “filho do traidor”.
Seu pai, o anarquista Almereyde, fora estrangulado pela democrática polícia de
Clemenceau.
Nos anos 20, se poderá encontrar-se originalidade em Carl
Theodor Dreyer e, no filme A Paixão de Joana D´Arc, o único que dirigiu em
França e já era sonoro.
Dreyer era realizador pré-expressionista, o seu misticismo
impedia-o d se entregar inteiramente ao estilo de Caligari. Em Páginas do Livro
de Satã, conta contar quatro momentos das maldades do Demônio na Terra: A
Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo, a Inquisição, A Revolução Francesa e o
Bolchevismo na Finlândia. Usou conscienciosamente os grandes planos e, o gosto
pela composição que era a característica essencial da escola escandinava.
Dreyer, dinamarquês luterano, vivia com paixão do seu misticismo e os seus
filmes são, o espelho da sua personalidade.
René Clair fez, entretanto, uma das obras mais famosas do
movimento, onde sabiamente como o pretendia Fernand Léger, coisificando as
pessoas e humanizando os objetos, se esboçava um gênero de farsa abstrata que,
desgraçadamente não frutificou.
René Clair era a figura tecnicamente mais bem preparada do
vanguardismo. Poeta, escritor, jornalista, nunca se deixou embalar pelo
informalismo integral de um Cocteau ou de um Buñuel. Começou a carreira como
ator, quando em 1924 faz Paris Qui Dort e, entretanto, não trazia para o cinema
apenas mais uma mão cheia de talento e boa vontade sabia o que fazia e, por
isso, fazia o que queria. Ambos os filmes denunciam uma personalidade maior, ao
menos no cinema francês.
Paris Qui Dort contava a seguinte história: Sob a
misteriosa ação de um raio diabólico, suspende-se a vida parisiense. Apenas
seis pessoas conseguem escapar à forçada imobilidade, refugiando-se na Torre
Eifel, por cima da zona dominada pelo cósmico poder. As suas personagens são,
assim, senhores incontestados de Paris, mas a sua forçada vida comum provoca
maiores complicações, até que, por intermédio do filho do interventor do raio
do sono, conseguem pôr-se em contato com o sábio e restituir á cidade o movimento,
o frenesi, a alegria que a caracteriza.
Clair utilizou pela primeira vez em Paris Qui Dort os
chamados paralíticos, fotogramas que indefinidamente se repetem, deixando de
dar a sensação do movimento. Deste modo, podiam ver-se a Avenue de L´opera os
automóveis pararem de repente, vítimas do raio diabólico, efeito simplicíssimo,
cujo resultado espetacular, porém, naquele caso – dentro do seu contexto visual
– era total.
Depois de fazer Paris Qui Dort, René Clair dirigiu
Entreato, filme que lhe tinha sido encomendado para se incluído no Ballet
instantaneista em dois atos e um entreato cinematográfico chamado Relâche,
libreto de Francis Picabia e música de Erik Satie que a companhia de ballet
sueco deveria interpretar, a partir do dia 27 de novembro de 1924, no teatro
dos campos Elíseos.
Entreato é a obra mais significativa desta facção da
vanguarda cinematográfica francesa; exemplo requintado do cinema puro, do
cinema sem narrativa, da óptica melódica. Uma sucessão de imagens ligadas
essencialmente pelo ritmo: um canhão que roda em ameaças, enquanto pessoas
saltam ao retardador por sobre o cano, uma bailarina que a panorâmica vertical
ascendente descobre ser uma barbuda personagem, um enterro em que a carreta é
puxada por um camelo, um desfile de montanhas russas, um prestigiador que com
varinha mágica faz desaparecer toda a gente, incluindo ele próprio.
O humor e a poesia, o ritmo e o ballet, a forma
expressionista de animificação das coisas, os temas clássicos do vanguardismo
evoluído e contaminado de surrealismo, fazem deste filme formalmente perfeito,
uma obra prima.
Tematicamente há em René Clair uma decidida tendência para
o humor fantástico, para a comédia de situações incríveis.
Clair, coerente consigo próprio considerava o cinema como
o que não se pode contar. Por isso mesmo, para além do que há de essencialmente
literário no cinedrama, um criador cinematográfico puro. Deve-se considerá-lo,
todavia, como uma das personalidades mais importantes da história do cinema.
Outro caso é de G.W. Pabst, na Alemanha, Pabst filma tema
sociais. O seu filme mais conhecido é A Caixa de Pandora, a obra tende para um
certo naturalismo crítico, não para o realismo como o pretendem certos autores
e sim para o naturalismo, porque Pabst limitando-se a mostrar e a criticar
platonicamente o que via, não pretendia (como os realistas, insinuar uma
solução para os casos sociais que filmava. Era um plástico); compadecia-se
excessivamente, com a beleza do enquadramento, com os efeitos de luz, tão do
gosto do cinema alemão, deliciando-se na criação de uma atmosfera. Não se
preocupava, porém, com a interpenetração da forma no conteúdo, impondo a aquela
a expressão exata deste – preocupação fundamental com o realismo. Pabst foi um
exagerado em seu esteticismo.